川剧大师周裕祥
曹祥明
中国共产党党员、四川省实验川剧院艺术顾问、川剧表演艺术家周裕祥同志，因病于1985年9月19日逝世，终年75岁。
周裕祥同志1911年出生于四川省犍为县，8岁从艺，专攻“丑”行，尤擅“袍带”，粉墨春秋六十余载，素以表演、讲、唱见长，艺术造诣很高，在省内外享有盛名。解放后，曾任西南川剧院研究室主任、重庆市人民代表大会代表和政协委员、四川省川剧院副院长、省人民代表大会代表，全国剧协理事、省剧协理事、省文联委员等职。周裕祥同志一生致力于川剧事业，为培养造就川剧人才，继承改革传统艺术倾尽心力，作出了卓有成效的贡献。
——摘自1985年9月26日《四川日报》
一
周裕祥，原名周永祥，字焕章，1911年出生于四川省犍为县。
周永祥的父亲，原是“大广船”（能远航的大柏木船）的驾长──舵工。当他自己有了一条大广船，便常年抛别妻儿，驾船到宜昌、上海等地运货经商，很少回家照料妻儿，后来竟至黄鹤一去，音讯杳无。1917年，周永祥的母亲带着他和幼小弟弟周吉祥，下重庆寻夫。先住在白市驿一个亲戚家中。过了两年，又转到重庆市区的太平门河边，寄居在另一个亲戚家里。
1919年，川剧名家傅三乾、谢海潮等人发起在重庆原中山公园成立“裕民科社”，开科教学。科社中唱小生的田吉山老师，是科社的小股子东家，怜惜周氏母子的处境，为周永祥作保，周永祥进了“民裕科社”学丑角，改名周裕祥。
周裕祥和学生王德云（王又聪）演出《晏婴说楚》
周裕祥天资聪慧，但也很顽皮。八九岁的周裕祥，时常与同科的科生吵嘴打架，因此也常常受到老师体罚。科社的“刑具”是宽窄不同的篾片，有三指宽的，专打屁股；有二指宽和一指宽的，专打手心，以一指宽的篾片打来最痛。周裕祥在科生中挨打最多，双手经常被打得起了“朱（猪）儿子”印。
周裕祥孝心极好。科社中，每天清晨都要排班站队，生、旦、净、丑各站一排。周裕祥是学丑角的，站队时却常常爱站在旦角队里，当然也常常被老师拉了出来：“你娃娃不是那块料，站在旦角行里干啥？”周裕祥说：“旦角的工钱大些，我要拿钱供妈、供兄弟！”当时，旦角行的当家先生每天可领大洋十三四块，而丑角行的当家人如傅三乾那样的好先生，每天也不过五块大洋。少年的周裕祥正是看到了这一点，明知不是材料，偏要想学旦角，其话语虽然幼稚，然其孝悌之心却使人闻之鼻酸。
在科社的5年中，周裕祥虽挨打甚多，却因其聪颖好学，才华初露，深得傅三乾、谢海潮老师喜爱。旦行老师谢海潮能写善画，是个很有本领的人，最爱给周裕祥教戏，周裕祥的许多褶子丑、袍带丑戏，都是谢老师教的。丑角老师傅三乾，教育学生在表演上重内在而不缡重外形的滑稽，尤其反对那种丑角上台就扭头摇颈、“龟背蛇腰”、学蜈蚣走路等怪眉怪样，这给少年的周裕祥在端正台风、塑造人物、注重基本功等方面奠下了很好的底子。在傅、谢二位老师严格要求下，周裕祥不仅在舞台上，而且在平时行走上都规矩正派，说话干净利索，为他后来的成名打下了坚实基础。
周裕祥功底深厚，唱腔圆润，做工气派，在科班时唱戏就很有“洋口”（受到观众喜爱），其《万山观画》《战南海》（《收烂龙》的全本）都是他的“买米戏”（赖以吃饭的拿手戏）。他是学小丑的，但在20世纪30年代却是以“时装川戏”中唱“西装小生”而一举成名的。歪打正着，虽然得力于他坐科时的严师培养，勤学善悟，但套用《晏婴说楚》中的一句台词来讲，“亦是气运使然”。
20世纪30年代，川剧可谓“一统天下”，观众们对传统川剧剧目都很熟悉，不仅谙熟台词，连“马口”（程式）都十分明了。有的观众看戏，往往只为了欣赏名角的一腔一招。即使是张德成的《杀家告庙》，傅三乾的《跪门吃草》，也是一旦听罢刘谌的“闻儿言，痛彻骨”这一腔，看完了须贾的跪门，耍水发，就迳直出场去了。当时演出的传统旧戏，非名角色硬戏码则不能叫座。
这时，川剧界的知名剧作家、教育家刘怀绪，先后创作了《哑妇与娇妻》《晚娘毒》《一封断肠书》等“时装川剧”剧本。这些以反映民主思潮、提倡匡正时弊的“时装戏”，很受当时观众欢迎，较之传统旧戏更能吸引观众，几乎是每唱必满座。
新戏还须新演，周裕祥便得以脱颖而出。
1950年，周裕祥和张德成演出《柴市节》
周裕祥搭过的班子很多，一同演戏的名小生也不少，如曹俊臣、傅幼栋、张绍华等都大有名气。惜乎或则年纪较大或则扮相欠佳，或则气质不够，扮演“西装小生”都不够理想。也有的小生，如与周裕祥同科的骆裕德，是当时在成渝两地都站得住脚的，其扮相、年龄、气质都不错，就是跳不出旧戏的框框，把新戏演得来不象新戏。“西装小生”的奇缺，使班主很伤脑筋。偶然之中，班主看周裕祥长得伸展，语言清楚，气质可佳，便叫他试演一下时装川剧中的主要角色——“西装小生”，如《一封断肠书》中的黄厌生等角色。殊料周裕祥一演成功，一举成名。从此便一发不可收拾，在刘怀绪的时装川剧演出中，周裕祥的硬派西装小生是雷打不动，每戏必演，每演必获好评。就连作者刘怀绪在茶余饭后与人摆谈时装川剧的演出情况时，也由衷地赞佩：“周裕祥是要演得高明些。”
但是，此时的周裕祥的工价仍相当低。他的老师傅三乾私下里悄悄教他：“你该去要工价了！”
“要好多？”
“要十块钱一天。”
“老师，你都才五块钱一天，我……”
“娃儿，你莫看我嘛。”傅老师说：“你演新戏当了道，他们靠你赚钱，你就该找他们要工价，不要怕高过我嘛！”
后来，周裕祥的工价果然加到了每天十块大洋，比傅三乾老师商出一倍。
周裕祥的成名虽属偶然，但却有其必然的因素。尽管周裕祥是在学戏后才“淘”了些文化，但他勤奋学习，善于接受新思想，喜欢读新书和看报。除鼓师李泽民（名武生李奎光的父亲）时常拿些新书给他看外，他还天天买报看，《中央日报》《新华日报》他都爱看。他还买了曹禺的话剧剧本《雷雨》和一些有关世界地理、世界历史等方面的书来看。因此他对新文化的接触较多，接受了不少新鲜东西，不顽固，合潮流。这在当时的川剧艺人中是为数不多的。这一点，对他的演出时装新戏大有裨益。
此外，周裕祥平时的衣着也很注重、讲究。他平日所穿的西装尽管料子不很好，但也总是弄得伸伸展展的。再加上他走路规矩，不摇不晃，不乱中“飞洋”（哗众取宠），显得气质高雅，这显然得益于傅三乾先生的严格要求。再加之周裕祥本人身材适度，扮相好，嗓音亮，语言清楚，唱腔动听等先天条件与后天素养，演时装戏又能摆脱旧戏的框框，使人耳目一新，自然深受观众欢迎。
1950年，周裕祥和张德成演出《赠绨袍》
总之，刘怀绪的时装川剧和周裕祥的西装小生能在20世纪30年代大受欢迎，其成功的经验对今天的川剧剧创作与演出，也是不无借鉴的。
周裕祥与同时代的川剧演员相比，他是比较幸运的。过去的艺人搭班唱戏，或演或辍，沉浮于艺海与尘海的波峰浪谷，抛上颠下。即使名震一时，也难免晚景凄凉。周裕祥则不然。他自从“西装小生”大震声名后，就一直走红。即以周裕祥演出最久的重庆“又新大戏院”而言，周裕祥就顶大半边天。当时，“又新”的旦角是时常替换的，时而是筱桐凤（阳友鹤），时而是蝴蝶（胡漱芳），但丑行总是周裕祥立起的。
中华人民共和国成立后，周裕祥的艺术生涯更是“风正一帆悬”了。
1952年10月，文化部举行第一届全国戏曲观摩演出，周裕祥随川剧代表团向大会演出了《胡琏闹钗》等戏，荣获演员二等奖。
1953年，周裕祥光荣地加入中国共产党，成为川剧界演员中最早的一批共产党员之一。
1954年后，周裕祥的艺术创作逐步由演员过渡到导演，后来又长期担任导演工作。西南川剧院、四川省川剧院一团和重庆市川剧院上演的许多有影响的大戏，都是他排导的。如《将相和》《孔雀胆》《芙奴传》《十五贯》《窃符救赵》《红梅记》《萝卜园》《折桂斧》《闹齐庭》《龙泉洞》《江姐》《嘉陵怒涛》等，大多数仍是现四川省川剧院的保留剧目。由于工作繁重，他留存下来的有关导演方面的著述太少，但他所著的《导演手记》《导演的几点体会》等文章，对正确理解和处理人物、提炼戏的主题思想、吸取传统戏的精华、剔除封建主义糟粕及艺术表现形式等方面，都作了深入研究和有益探索。
1959年7月，中国川剧团到波兰、捷克、保加利亚、德意志民主共和国东欧四国进行了142天的访问演出，演出了《芙奴传》《楚香记》《潭记儿》三个大戏和《柜中缘》《射雕》等折子戏，都是由周裕祥担任导演。川剧演出轰动柏林，震动西欧。周裕祥所导演和参加饰演贾琏（贾瞎子）的大戏《芙奴传》大受欢迎，德意志《最新消息报》赞赏扮演盲艺人的周裕祥为“有多方面才能”的艺术家。
《骂相》
“文化大革命”期间，周裕祥被打成“黑线人物”“反动权威”。他挨过打，坐过“喷气式”，被责令扫渣滓、洗厕所，罚去砌砖墙、拉板车，常常被传去做超负荷的强体力劳动。但周裕祥坚信自己所走的路，他说：“错没错，我自己晓得。”就是在被批斗期间，他还念念不忘川剧事业。他曾颇有感叹地说：“我今后要想导大戏是不可能了，导点小戏也行呀！”谁知此话被人“揭发”，他又挨了一顿批斗，说他“贼心不死”。
周裕祥的愿望，毕竟很快地实现了。粉碎“四人帮”后，周裕祥由重庆调往成都，排导了现代小戏《向阳路上》，并与陈书舫、刘又全同台演出。后来他又排导了大戏《春草闯堂》，并被任命为四川省川剧院副院长，直到l985年病逝。
二
作为川剧大师，周裕祥首先是一个演员，表演艺术家。他长于川剧丑角各行当的表演，尤精于袍带丑、褶子丑、襟襟丑。除擅演《西关渡》《活捉三郎》《胡琏闹钗》等褶子丑戏和《花子骂相》《邱旺告贫》等襟襟丑戏外，尤其以袍带丑戏著称。他以深厚的功底、圆润的唱腔、铿锵有致的讲口、含蓄凼默的表演，塑造出了雄才大略的齐相晏婴（《晏婴说楚》）、荒淫无道的诸侯宋康王（《春陵台》）、妒贤忌才的小人须贾（《赠缔袍》）、弄权宫禁的宦官毛延寿（《奔番》）、卖国求荣的蜀将马邈（《江油关》）、好色乱伦的皇王贵胃杨广（《问病逼官》）、“渎职贪杯”而日理百案的奇才庞统（《来阳任》）等一系列历史人物，把川剧丑角表演艺术推向了一个高峰。
1951年演出《烹蒯彻》
在与周裕祥同时代的众多川剧名丑中，周裕祥能卓然特立，独树一帜，大约有以下几点：
首先是唱。“戏曲”二字，“曲”占一半，人们过去把戏曲演员称为“唱戏的”，可见“唱”之重要。周裕祥的嗓音浑厚明亮，中气足，共鸣好，这一优越的条件，使他能胜任唱词大段的唱工戏、如《西关渡》《来阳任》《万山观画》《晏婴说楚》等戏，都有几十句甚至上百句的大段唱，为其他丑角所不及，这些戏也便成了周裕祥的代表戏。他不仅先天条件好，能唱，而且后天训练有素，会唱。他曾受到自贡市黄氏弟兄尤其是黄一良的影响，雅爱昆曲，常用昆曲来规范自己的唱腔，又善于吸收四川曲艺特别是竹琴的营养，常把竹琴的腔调揉于自己的唱腔中，因而圆润动听。尤其是他于高腔戏中的[红纳袄]曲牌，唱得更别具韵味，富有很强的宣叙性。板式流畅多变，慢二流舒缓婉转，快二流铿锵激越，很有感染力。我们现在所能听到的《晏婴说楚》中“识务为俊杰通权达交，周纲坠五霸兴首重齐恒”时的那一段大唱，舒缓凝重，清楚有力；《西关渡》中“一家人地皮皆哭动”的百句唱段，变化有致，快二流嘴紧板响而毫不费力，可见其功底。周裕祥的胡琴戏如《问病逼宫》《九锡宫》等，唱腔高亢，气派工稳。由于他能唱善唱，把一些唱功较重而非丑行的戏也据为已有，形成自己的代表作，如《烹蒯彻》原是花脸戏，他也能拿来成为自己的唱讲并重的拿手戏。
其次，周裕祥的表演，特别注重人物的气质，虽演丑角而无丑态。这就是人们常常称道的“周裕祥的表演重内”的特点。周裕祥的《晏婴说楚》，只是傅三乾老先生给了他剧本，傅老先生本人却没有演过（傅的嗓音不好，不能胜任大段的唱）。因此，周裕祥的《晏婴说楚》的表演，则是他的独创。剧中的晏婴，虽然是戴矮相貂，穿短官衣、登矮靴子，但周裕祥则让婴晏身穿色彩稳重的青色官衣、俊扮，挂五绺须，以接近正生的装扮出之。他虽以“矮身法”演晏婴，但其台步端庄平稳，手脚看似短小而动作幅度却大，绝不使人感到夹手夹脚、萎琐渺小，而使人感到其气质恢宏，无愧于礼义之邦的昂昂相国。同样，周裕祥在《烹蒯彻》中，也是脱离丑角本行，根据“演人不演行”的原则来重新塑造人物。他扮演蒯彻，是介于粉脸与生角之间的装扮，用琅琅唱讲，雄辩的逻辑，表现了人物的机智和大无畏气概。
周裕祥的指法，形象多变，干净规范，既能随心所欲，又有固定的指语。特别是在大殿的唱词演唱中，既注重字正腔圆的唱，又注重准确多交的指，两不影响，相得益彰。例如《西关渡》中的指语，在百余句的演唱中，其指语不滥用不庸俗，又形象又固定。“且吾我老早就堵漏洞”，手腕划弧，翻掌向上，于“堵漏洞”三字中一字一个“堵”的动作，准确美观。“去小解就是一个倒栽葱”，用手指转动“柱立扇”（关着的扇子）旋转一周，“才发现他木石木在石缝缝”，搭“柱立扇”于左手指间作扭动状等等，可谓匠心独运了。
配合指法的运用，利用随身道具如折扇、马鞭等刻化人物，表现情绪，这也是周裕祥表演的一大特点。他在《西川图》的表演中一柄扇子可用来作船桨、作利刃、作盾牌，《西关渡》中，用扇子当人体、当竹篙、当尸身、当灵牌。《奔番》中的马鞭用如钓竿、横笛等等，都能运用连贯，一气呵成，为再现场景、刻画人物作了形象的表述，为他的舞台艺术增添了光辉。
要而言之，周裕祥的表演，从角色的身份、气质、性格出发，对剧本作了精湛深入的处理，对人物造型作了别开生面的设计。加之圆润优美的唱，铿锵有致的讲，用优美的形体身段，冼练而丰富的指语手法，含蓄幽默地塑造了与众不同的晏婴、蒯彻、张松、夫差、宋康王。庞统、须贾、陈采、杨广、马邈、毛延寿等一系列画廊人物，使他在群丑如林中脱颖而出。
（未完待续）
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发表于 2022-7-22 20:12
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