【粉墨风采】可怜又可恨的二奶奶 ——苹萍对《御河桥》中二奶扔的塑造

abcdefg杨荥 · 发表于 2022-5-26 20:30

可怜又可恨的二奶奶

——苹萍对《御河桥》中二奶扔的塑造

（载《川剧名旦苹萍》一书）曾祥明

从严格的意义上讲，艺术家对角色的创造，并非是从演员上场才开始，而是从演员在阅读剧本的同时就开始了。演员对剧本的理解，对角色的认识、分析，实际上就已经开始了对人物、角色的创造。这一个认识，是我在聆听了苹萍老师对川剧传统大幕戏《御河桥）及其中的二奶奶的认识分析后，体会更为深刻的。

一、关于《御河桥》

《御河桥》在传统川剧中算得是一个特出的剧目。它的特出在只要是川剧演出团体，就没有不会演、不能演《御河桥》的——至于演出水平高低则另当别论了。这说明它不是哪一条“河道”所独有的，也不是哪一个班社的“私窝子戏”，它是川剧剧种的共同财富。再就是《御河桥》这个戏，又常常是川剧演出团体初到一处的开锣戏（行话叫作“打炮戏”，该班社在某处的营业情况如何，就看前几炮能不能打响。打响了就能在那里演下去，打不响就得“迁台口”搬家。）。究其原因，大概是——

首先是这个戏能保演员。它的故事完整而主脑清晰，既能吸引观众，看起来又轻松，不用费心思——观众是来娱乐的，不是来搞研究的，看戏若是连猜带想的费心神，他们就不乐意了。从戏的风格看，这个戏虽属正剧，但又有悲有喜，既有象“杀桥”那样催人泪下的场次，又有心情舒畅的大团圆的结果。既有柯宝珠、柯太傅宛转凄切的唱腔，又有宣登鳌的妈那种“消食化痰”的“臊旦子”的表演。有小生、小旦的“三追、三赶”，又有花旦的挑拨离间。戏中人物不多，但个个形象鲜明。

其次是它的演员行当齐整。说详细点，戏中有小生（宣登鳌）、正生（裴瑞卿）、老末（宣学贤）、正旦（柯大夫人）、花旦，（柯二奶奶）、闺门旦（柯宝珠），花脸（柯质夫即柯太傅），丑旦（宣登鳌的妈），一般人所谓的“生旦净丑”它样样俱全，正是展示剧团主要演员的好机会。

说到宣登鳌的妈，现在多由摇旦扮演，其实在过去，这个角色是由丑角扮演的。在旧社会里，戏班老板是不养闲人的，小生、老生、小旦、花脸、丑角都是“一梁一柱”两个人，而且，不演出就没有钱，主要演员（班子中各行当的“当家人”）更是几乎场场必上。但在《御河桥》里，就是没有丑角的戏，当家丑角也不能没事做、没戏唱呀，那就去演宣登鳌的妈吧——好在丑角中也有“丑旦”这个类别。这样，角色就齐全了。当家丑角自然要想把戏做够做好，经过多少人多少年的努力，宣登鳌的妈也就成了川剧舞台上的典型人物了。解放后，剧院的演员多、行当齐，这个角色大多被摇旦接过去了。

二、关于“二奶奶”

（御河桥）里的二奶奶，在戏中是一个比较特别的角色。她在剧中的戏并不多，只有三场戏，但她起的作用很大，甚至可以说，没有她就没有《御河桥》的故事：宣登鳌与柯宝珠的婚事，如果不是她从中挑拨离间，恐怕是一提亲就成功了；如果不是她从中使坏，柯太傅就不会“杀桥”了。因次，她在戏中确实很重要。

二奶奶这个人，是一个又可怜又可恨的人。她年轻，却嫁给一个花白胡子的官员作妾（当小老婆），这固然是当时的婚姻制度，但也可以看出她的家庭出身的门第不高，家境也不会很好。这也就注定了她所受的教育不会有多高，修养也不会有多深——苹萍老师是把她作为一个认不到几个字的人来处理的，同柯宝珠的幼读诗书相比，差距拉得更大。但她又是一个年轻漂亮的女人，嫁给柯太傅当小老婆并不遂心，心理上有所不平，这是可以理解的。再加上那个社会里，大夫人看不起她们也嫉妒她，不仅大夫人，就连柯宝珠也是一口一个“二妈”，这当然也很刺伤她的心。她在家庭中的地位也是低下的，这都是她的可怜之处，应当是令人同情的。但她没有也不可能认识到那是封建婚姻制度给她造成的悲剧，却把这种不平转嫁到对柯宝珠的婚事上，从中挑拨离间，使柯宝珠几乎葬身鱼腹，这又是她的可恨之处了。塑造“二奶奶”这个人物，能认识到这一点，就可以把她演得立体一些，丰满一些。同时，也不会让她一出场就楞眉鼓眼的一副坏人相——真是那样柯太傅也恐怕不会喜欢她、宠爱她了。

三、关于人物的塑造

有鉴于此，苹萍老师在塑造这一个“柯二奶奶”时，在以花旦为主体中有揉以摇旦的表演，着墨不多但很精炼。概括的说大致是这样几笔—两种出场、两般施礼、两个细节、两句巧腔、两种下场。

A、两种出场

二奶奶的第一次出场，是在宣登鳌到柯府拜寿时，大夫人叫二奶奶出堂与宣登鳌见面，为的“日后也好称呼”。这时，二奶奶出场了。只见她在“当丑乃丑”的“小打”的锣鼓点中，缓缓的、懒懒的、低眉耷眼的、带着一肚子的不高兴出场了——

傍妆台巧梳云鬓，

搽胭脂淡点嘴唇。

堪叹奴红颜薄命，

未嫁个如意郎君。

柯太傅半百将近，

年纪老不遂我心。

这就是她不高兴的原因了。她的巧梳云鬓，抹胭脂点嘴唇，虽出于女人爱美的天性，也是出于无聊。嫁给年近半百的柯太傅当小老婆，就是她不满的因由。虽然她对自己身分不满惫，却要千方百计的保全目前的地位。因为她——

自我把柯家门进，

屈指算已有三春。

几年来都未怀孕，

想娇儿想得钻心。

这是她的一块心病。在那种封建社会里，女人为一方面作为传宗接代的生育工具而悲哀，另一方面则因母以子贵而有所期待。从出场到这里，苹萍老师的演唱处理都是低调的，甚至可以说是懒心无肠的，因为柯二奶奶的心情就是如此。

与第一次出场大不相同的，是柯二奶奶第三次的出场。这次出场的背景是：柯宝珠应邀到宣府为姨母拜寿，姨母叫她到表兄宣登鳌的书房里，去看看表兄的文章。不料柯太傅闻讯赶到宣府，立通柯宝珠归家，并以“拜寿就该在华堂地”而不该进人宣登鳌的书房，有背礼教为由，责打柯宝珠——这场戏就叫“拷珠”。柯宝珠的生母大夫人闻讯去讲情未准，只得请柯二奶奶去讲人情。柯二奶奶就在这样的情况一下出场了。这一次的出场，苹萍老师的处理是—

未曾出场，先声夺人，在幕内就扬起高声问：“丫头子，请二奶奶做啥子——？”听说是因为柯宝珠挨打，要她去讲情。她就在幕后幸灾乐祸的叫了起来：“好嘛，我们又去看挨打哟！”边说着边轻快的出了场。与她第一次出场相比，虽然同样是在“小打”锣鼓中出场，其神态和情绪都判若两人。

B、两般施礼

施礼，是戏曲人物中的常见动作程式。怎样施礼，有时又是演员刻画、塑造人物的手段。在“拷珠”一场中，柯二奶奶有对柯太傅和对柯宝珠的两次施礼，苹萍老师就施出了不同的意味、施出了人物的内在，也施出了热烈的剧场效果。

二奶奶对柯太傅的施礼，在男尊女卑的封建社会里本是“正常”现象。而苹萍老师的施礼却不象施礼，而是象对柯太傅“打千”——她屈着单腿、只手点地，口中还叫着“老爷，这儿罗，这儿罗，这儿罗！”——这象什么？象摇旦。对，苹萍老师就是在塑造二奶奶的形象时，在花旦中揉以摇旦的表演。我们在前面已经提到过，因为这个人物虽然年轻漂亮，却是个修养低下，心胸狭隘，报复心强，一分可怜几分可憎的角色，只有杂以摇旦的表演，才能恰如其分表现其人。所以，每到这里，观众都会发出会心的哄笑，笑的就是她的故作姿态。

二奶奶对柯宝珠本是不该施礼的，她毕竟身为二妈，怎会给小辈施礼呢？但她偏偏这样作了。这次施礼，是在柯宝珠在“感谢”二奶奶的“讲情”：“也谢过二妈”这句话之后。本来，如果没有二奶奶的叼唆，宝珠是不会挨打的，“道谢”是她迫与无奈。可没想到又得罪了二奶奶，二奶奶竟给了他一个挖苦性质的“施礼”再加上一句“哎哟，不敢当啊”的台词这又引起了观众的笑声。不过，观众笑的是既“捉鬼又放鬼”、唱了黑脸又唱红脸、两面三刀的柯二奶奶！

C、两个细节

著名作家沙汀在谈小说创作时说过一句话，“故事好编，细节难找”。我们以为，在戏曲表演中，细节对演员刻画人物也同样重要。苹萍老师在刻画二奶奶其人时，也有不少令人品味的细节。这里仅举两例。

第一例。在全剧的第一场“拜寿”中，当大夫人准备接受宣登鳌的拜礼时，苹萍老师扮演的二奶奶，忙不迭的弯下身去，在大夫人的身后为她整衣—拉扯一下衣上的皱纹，当我们在听到而奶奶出场时的一番“苦诉”后，再看到她对大夫人的这一番整衣的动作，我们初时的感受是：此人在柯府中地位卑下，因而不得不小心翼翼，以至做出一些阿谀逢迎的行为。我们说二奶奶有一点令人可怜，不能不说这个细节是起到了一定的作用。

第二例。二奶奶在裴瑞卿说媒，柯太傅征询二奶奶的意见的一场戏里，二奶奶对柯太傅说话时，是时而搭肩，时而拉臂，显出几分肉麻。这个细节，使我们看到了柯太傅之所以把二奶奶当作心上人的原因，也看出了这个女人的贱相——唯其如此，她才会作出后面的损人害己的事来。

这些细节，是在剧本上找不到的，只凭演员对人物的体会和临场的发挥。哪些演员有戏，哪些演员没戏，观众从演员在台上对细节的处理，是可以看出个有无高下来的。

D、两句巧腔

唱戏唱戏，演员得唱，而唱腔的好坏，则是演员刻画人物、征服观众的重要手段。苹萍老师在《御河桥》的二奶奶，有多处值得称道的唱腔处理。这里也仅举两处。

一处是第一场，二奶奶在倾吐自己的“红颜薄命”时唱的——

想娇儿想得钻心。

观音堂许过愿信，

娘娘庙念过皇经。

但愿得菩萨灵信，

降一个玉儿麒麟。

苹萍老师在二奶奶的唱词中加了儿个衬字（应该说，在唱词中加上必要的、颇能表现人物内心情绪的衬字，是苹萍老师唱腔中的一大特点）：她在“玉儿麒麟”的后面，加了两个“呵、呵、”的衬字，再配合满脸笑容，就把人物此时的神往表达出来了。

一句是“拷珠”一场中的—

耳听堂前在吵嘴，

一声高来一声低。

出得屏风观详细——哟、哟、哟，

却原是宝珠跪地皮。

“观详细”后面的三个“哟”字，一表看的眼神，二表惊叹，再加上她轻桃的肢体扭动，更表现出她的因解恨而舒畅的心情。接下来的唱是——

曾记得拜寿在华堂地，

她寿酒都不给我斟一杯。

不斟酒我都不枢气，

反说我是做小的。

今天挨打我才欢喜，

硬是安逸安逸安登逸……

在“安登逸”的整个行腔中，苹萍老师带着一点四川清音的韵味，又在“登”字后面，加了一串“登”的韵母er的弹音，这对表现而奶奶的幸灾乐祸心理真是人木三分，又增添了戏的娱乐性和趣味性。

E,两个下场

这里的“下场”，指演员所扮演的角色走进下场口。应该说，柯二奶奶第一次出场我们还看不出这个人物的走向。只是在她与对柯宝珠的三次不满后才层层加深印象的。第一次是她叫宝珠去见宣登鳌时，柯宝珠表示反对说，“官家子女，七岁不同席，九岁不交言”，她觉得是伤了她的面子，这是一不满；第二次是她端起酒杯兴冲冲的等宝珠给她斟酒时，柯宝珠却视而不见的越过二奶奶，去向宣登鳌敬酒，这是二不满；第三次是柯宝珠对“管教”她的二奶奶的“顶撞”：“有家教无家教，你这个二妈还管不了！”——这可把自卑而爱面子的二奶奶得罪了。有了这三不满，点燃了二奶奶心中的积怨，在柯宝珠母女下场后，苹萍老师扮演的二奶奶气得对着她母女的背影，咬牙切齿地说：只要柯宝珠犯在她手（即有把柄或什么短处被她握住、知道），“柯宝珠哇柯宝珠，你才认得到我哟！说罢，气冲冲地下了场。这个下场，使观众了解了二奶奶其人的肚量和为人，也从而猜知了一场家庭风暴的必将降临。

但是，柯二奶奶在“拷珠”一场的下场，就与第一场的下场全然不同了。在“拷珠”一场里，她捡得了柯宝珠身上掉下来的字纸，并交给了柯太傅。又从柯太傅的诵读和表情中知道了那是关于一对青年男女的恋情的诗句，便把原本就想火上浇油的心愿付诸实施：大叫丫头去买一丈二尺布回来给做一条背带，好让老爷背外孙！她的目的达到了——给太子教书的柯太傅岂能容忍女儿的“私情”，这就导致了柯太傅把柯宝珠骗到御河桥上，逼女儿跳河自尽的“杀桥”。已知自己的谗言起到成效的二奶奶，就轻飘双如蝴蝶般的飞下了场。至此，观众对二奶奶的可怜就全被她的可恨代替了，柯二奶奶的戏就完了，苹萍老师也完成了她对二奶奶其人的塑造。

以上，就是笔者在观赏苹萍老师在《御河桥》中对柯二奶奶这个可怜而又可僧的人物塑造的一点心得体会，肯定有不全不对之处，幸望苹萍老师及方家教正。

2004年1月11日

（载《川剧名旦苹萍》一书）